Plesna scena.hr

Kako tijelo može mapirati prostor bez fizičkog traga

Plesna kartografija: Reimaginacija okoliša, autorica Matea Bilosnić

• 
  
  Kasno je ljeto, predvečerje na krševitom terenu, sunce je nisko, kamenje blistavo. Antropolog Mario Katić vodi Mateu Bilosnić, Doru Brkarić i Natašu Kusturu kroz dalmatinsku unutrašnjost. Kamera iz ruke dokumentira razgovor. Katić objašnjava topografiju mrtvih: koja je funkcija mirila i kako su ona oznake za privremena odmorišta nosača pokojnika i kako su, prema narodnom vjerovanju, to postala trajna boravišta pokojnikovih duša. Čujemo kako je izgledao trenutak zaustavljanja i zašto je važno da nosači pokojnika nisu smjeli stati negdje drugdje osim na pola puta između kuće i groblja.
  
  Plesna kartografija: Reimaginacija okoliša, eksperimentalni film Matee Bilosnić s izvođačicama Dorom Brkarić i Natašom Kusturom, dokumentira umjetničko-istraživački proces koji spaja koreografiju, kulturnu antropologiju i vizualnu esejistiku. Snimljen u zadarskom zaleđu i na srednjem Velebitu, u suradnji s kulturnim antropologom Mariom Katićem, snimateljem Vladimirom Miketom i dramaturginjiom Nikolinom Rafaj, film istražuje kako tijelo u pokretu može mapirati prostor, konkretno, okoliš u kojem su stoljećima nastajala mirila, pogrebna spomen-obilježja zaštićena kao nematerijalno kulturno dobro Republike Hrvatske. Ono što gledamo nije plesni film u konvencionalnom smislu. Plesna kartografija je proziran dokument, film o stvaranju filma, hibrid između etnografske snimke terena, pozadine koreografskog procesa i konceptualne refleksije o medijskim mogućnostima plesa.
  
  Mirila nisu samo kamenje. Ona su graničnici između svjetova živih i mrtvih, arhetipske oznake za duše koje ne smiju prelaziti dalje. Matea Bilosnić i njezine suradnice slušaju, fotografiraju, zapisuju. Kameru zanimaju detalji: slova ispisana na kamenu, rukotvorine na vašaru, smokve na stolu, turbofolk glazba, janje na ražnju. Ovaj dio filma blizak je etnografskoj tradiciji s posjetom terenu, razgovorom sa zajednicom, bilježenjem običaja, istraživanjem značenja.
  
  Zatim dolazi prekid. Čujemo glas Matee Bilosnić kako viče „Može!“ i filmski se jezik mijenja. Kadrovi postaju kompozicijski osmišljeni, izvođačice odjevene u pastelno-bijele košulje ulaze u prostor kao strana tijela, nježne i neuklopive u grubu teksturu kamenjara. One hodaju, leže, stoje na granama, miruju. Nekada su male u kadrovima, nijeme točke u okviru ogromnih stabala i neukrotive vegetacije, nekada ispunjavaju središte slike, ali još uvijek drže atmosferu liminalne prisutnosti. Plešu dok krave hodaju oko njih, u oronuloj štali prepunoj blata, plutaju u plitkoj vodi rijeke Krupe s rukama koje lepršaju poput kukaca.
  
  Koreografija, koliko je vidljiva, nema jasne fraze. To je prije improvizacijski rad s mjestom, nego formalna kompozicija pokreta. On nastaje iz dodira sa zemljom, vodom i kamenom. Ovdje dolazi i do paradoksa cijelog rada: kako tijelo može mapirati prostor plesom bez ostavljanja fizičkog traga? Matea Bilosnić eksplicitno artikulira ovu tenziju u dijalogu s izvođačicama. Njezin odgovor je medij filma: trajni zapis kao svojevrsno tehnološko mirilo plesa.
  
  No umjesto estetiziranog plesnog filma, dobivamo slojeviti dokument o konstrukciji istog tog filma. Vidimo i čujemo snimatelja Vladimira Miketu i Mateu Bilosnić kako šapuću i komentiraju iza kamere, kako daju upute, kako se smijulje. Postprodukcijska arhitektura postaje dio dramaturškog tkiva. Vidimo plesačice u dvorani kako ponavljaju pokrete, a iza njih se projiciraju kadrovi s terena. Njihova izvedba u zatvorenom prostoru postavljena je u odnos s izvedbom u kamenjaru, stvarajući vizualni dijalog između izvorišta pokreta i njegove reprezentacije.
  
  Ta transparentnost naročito je naglašena u segmentima u kojima Matea Bilosnić čita vlastite bilješke izvođačicama. Ona im nameće upute poput „upijanje okoliša“, „utjelovljenje“, „odgovor na okoliš“. Pita ih: „Kojim osjetilom se najviše vodite?“ Koristi metaforu spužve. Plesačice vidimo kao aktivne sudionice procesa, senzibilizirane, znatiželjne, kritične i zaigrane. Dora Brkarić opisuje istraživanje različitih načina hodanja kao „ulazak u nekog lika koji bi hodao po tom kamenjaru“. Nataša Kustura postavlja pitanje: „Na koji način moje tijelo može postati fizički dio kamenja i kako mu se mogu suprotstaviti?“ Metodologija nije skrivena iza iluzije zaokružene izvedbe, nego izložena kao proces pregovaranja između koncepta i tjelesnog iskustva.
  
  U tom smislu, Plesna kartografija je film o koreografskom istraživanju kao epistemološkoj praksi. Matea Bilosnić ne nudi gledatelju dovršeni estetski objekt, nego pokazuje kako se taj objekt gradi, iz kakvog teorijskog okvira, kroz kakvu metodu, uz kakve konzultacije sa stručnjakom. Katić nije samo izvor znanja, nego sugovornik koji postavlja ključno pitanje: „Je li mirilo ritual ili je vaš ples više ritual, a mirilo teatar?“ Ovime film otvara i polje refleksije o granicama performativnosti. Gdje prestaje autentični običaj i gdje počinje njegova umjetnička aproprijacija?
  
  Montaža ne teži koheziji. Ne dobivamo linearnu priču, nego kolaž ispresijecan vremenskim i prostornim slojevima. Dokumentaristički kadrovi vožnje autom izmjenjuju se s kadrovima plesačica u štali. Razgovori s bakom u kuhinji uspostavljaju odnos s ljudima koji su nositelji sjećanja, a zatim vidimo plesačice kako plutaju u rijeci Krupi. Kamerom Vladimira Mikete dominira promatračev kadar. Ne gledamo produkcijski poliran film, nego snimke koje imaju teksturu etnografskog dokumenta. Odabir lokacija, oronule staje s oguljenim krečem na zidovima, kameni most preko Krupe, napušteni zaselak s travnatim površinama – sve su to prostori s vlastitom materijalnom poviješću koja ne služi samo kao pozadina, nego kao dramaturški sugovornik. Glazba i zvuk nisu naglašeni elementi. Čujemo samo ambijentalne tonove. Vjetar, vodu, krave, glazbu sa sajma. Kada izvođačice razgovaraju s ekipom ili antropologom, njihovi glasovi čine zvučni krajolik filma, ne postoji vanjski narativni glas koji bi kontekstualizirao ili interpretirao.
  
  Možda je najvažniji trenutak filma onaj koji se odvija u plesnoj dvorani. Tu Matea Bilosnić i njezine izvođačice pokušavaju artikulirati što se dogodilo na terenu, kako prevesti iskustvo u pokret koji se može reproducirati. No upravo ta konverzija razotkriva nepremostivost između konteksta i forme. Pokret u dvorani nije isti kao pokret na kamenjaru, čak i kada se nastoji pamtiti i utjeloviti. Ples ovisi o okolišu. O hrapavosti površine, o temperaturi zraka, o prisustvu životinja ili zvuku vode. Kada se izdvoji iz svog okoliša, on postaje nešto drugo.
  
  Time Plesna kartografija postaje propitivanje medija plesnog filma kao forme koja nastoji ples postaviti u kontekst i prezentirati ga kao vizualni objekt. Matea Bilosnić čini suprotno: stavlja ples u kontekst, ali istovremeno pokazuje kako je taj kontekst nestabilan, višeznačan, nemoguć za fiksiranje. U tom smislu, Plesna kartografija funkcionira kao teorijski film, razmišljajući o granicama medija, o nemogućnosti plesa da ostavi trag, o paradoksu dokumentacije efemerne umjetnosti. Istovremeno, film nije hermetičan akademski eksperiment. Postoji nježnost u odnosu prema narativima pokojnika, poštovanje prema etnografskoj građi, pa čak i humor u trenucima kada snimateljska ekipa šapuće i smije se iza kamere dok krave ulaze plesačici u kadar ili kada ne smiju odbiti malo rakijice nakon razgovora s bakom. Ovaj rad je, na kraju krajeva, dokument zajedničke istraživačke radoznalosti, pokušaj da se umjetnička praksa obogati znanstvenim metodama i obrnuto.
  
  Matea Bilosnić i njezin tim nisu stvorili mirilo plesa. Stvorili su film koji ne zna gdje ples ostaje, a možda upravo u toj nesigurnosti, u toj nemogućnosti fiksiranja, leži njegova najvažnija gesta. Ples, kao i duše pokojnika koje lutaju između mirila i grobova, ostaje negdje između. U liminalnom prostoru kojeg ovaj film ipak čini vidljivim.
  
  © Jelena Mihelčić, PLESNA SCENA.hr, 31. siječnja 2026.

Piše:

Jelena
Mihelčić